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明词群体流派初探

来源:http://www.savourminto.com 作者:4858美高梅 时间:2019-10-04 16:02

“词亡于明”与“清词中兴”

  柳洲词派孕育于万历末,在词风上率先揭开中兴序幕。刻于崇祯八年与九年的王屋、钱继章、吴熙、曹尔堪四人《词笺》,以及同里词人钱继登、曹勋、魏学濂、陈龙正等为《词笺》所作序文,体现了以王屋为领袖的前期柳洲词派所拥有的词学主张与相对统一的创作风格。在词学主张上,他们从创作主体出发,推尊词体的诗化功能,属于创作主体论;在创作上,他们重启了始于苏轼而盛于南宋的“变调”,形成了以“清”为特征的闲澹秀脱的词风。柳洲词派的后期领袖曹尔堪入清后,通过主导“同人”唱和,给自己原有的“变调”注入了新的时代内涵,也为“变调”在清初的衍生与发展推波助澜。

明代词史的“四派”

明清之际词坛中兴史的标志

  明清之际词人辈出,他们或生于明万历后期而在天启、崇祯年间以词名家,或生于明天启、崇祯年间而在清顺康之际以词名家,属于同一风会所趋下相继而起、前呼后应的两代或三代人。他们创作了既不同于以往“明词”、又有异于康熙中后期“清词”的感事性空前凸显、力度美空前张扬的“变徵之音”,从原先唯《花间》《草堂》是从的单一逼仄之路,走向了多元化的康庄之道,最终将词坛推向了中兴之盛。

在词史上,由于对某些名家名篇的群体追和,不仅会构成词的传播与接受史上的独特现象,也会不约而同地强化某一词调独特的表现功能。《苏武慢》在两宋时期犹为普通词调,使用频率不高,亦无独特的调性特点。元代全真道士冯尊师作《苏武慢》20首,述“遗世之乐”与“修仙之事”;嗣后经元代后期大文人虞集追和12首,遂成经典。据统计,明人所作《苏武慢》凡234首,在明词用调频率上居第32位。尤其是在明代前期,凌云翰和作12首,林鸿8首,姚绶12首,林俊14首,祝允明12首,夏言14首,刘节14首,皆为追和虞集之作。这不仅是选调用韵的技术性问题,而且意味着创作旨趣的“选边站队”,追和虞词就意味着对虞集词作主题取向的认可与继承。《苏武慢》以四四六句法为主旋律,散行中见整饬,给人步调从容、抑扬中节之感。明代前期对《苏武慢》的群体追和,体现出特定的价值与风格取向:一方面是冯尊师词中原有“仙家活计”的消弭淡散,一方面是向邵雍、司马光等“理学体”诗风的靠拢回归,同时又从游仙诗、田园诗、自寿诗有所借鉴,遂形成一种闲适旷达、知足常乐的稳定的调性风格。

明人“词曲不分”,词的“法律荡然”;“夫就学词以言词,因明词之谬于律韵”而失词之“鹄式”,成了“明词”衰落的重要原因,是近代以来词学界的共识。不过,在清初邹祗谟看来,万历年间,词的“法律”或“律韵”业已“复明,犁然指掌”,所指即张綖《诗馀图谱》与程明善《啸余谱》。张《谱》与程《谱》自万历二十三年至康熙初年间,不断被重刻。这两部声律《谱》虽存在诸多不足,但在恢复词的“律韵”中居功至伟,王士禛还自称因“偶读《啸余谱》,辄拈笔填词”,成为词人。要之,自万历后期始,因张、程两《谱》的盛行,词在声律上的体制开始正本清源,使填词者“寻声而按谱”,犹如“索骏有象,射鹄有的”,保证了词人的创作从先前的“不合度”向“合度”转化,也从根本上孕育了明清之际词坛的中兴之盛。

关键词:词坛;创作;词人;词派;变调;词学主张;别集;名家;之盛;崇祯年间

明代词坛的“二体”

值得反思的“朝代词史观”

  浙西词派的宗主朱彝尊及其传人李良年、李符为第二代梅里词人。明天启至清康熙初年,梅里词人群“人各一家”,无流派意识,朱彝尊的前期创作深受其影响。在后来融汇浙西群彦的过程中,朱彝尊却改变了先前不主一家的多元格局,趋向唯南宋“醇雅派”词人姜夔、张炎是尊的单一逼仄之路,标志是康熙十八年《词综》的问世;张炎等人的《乐府补题》则又为朱彝尊倡导浙派词学主张,提供了理想的范本。康熙十八年前后由李良年、朱彝尊在京师先后发起的“拟《补题》唱和”,是浙派践行其词学主张的重大活动,参与这一活动的有不少为非浙西词人,表明咏物体格,取径姜、张,崇尚醇雅,是顺应时代精神需求的一种审美选择。浙西词派顺应了新的审美趋向,率先引领词坛转型。

一代有一代之艳词。明万历年间以后,伴随着思想解放的风潮,在文学艺术方面,受艳情小说、戏曲及时调民歌的影响,晚明艳词应运而生。以年代论则自万历以至清初,以地区看则主要以吴中地区即苏州、常州、湖州、松江、嘉兴、杭州一带词人为主。此派的兴起以王世贞的词论为理论基础,以杨慎、高濂等人为前驱,以吴鼎芳、顾同应、董斯张、施绍莘、单恂、徐石麒、彭孙贻、沈谦等人为代表性词家。晚明艳词体现出与宋代截然不同的审美趣味。宋代艳词重在情,晚明艳词偏于趣;宋代艳词言情恳挚,深沉婉曲,虽写男女之情,却每可用于人生理想之追求或永恒企慕之境界;明代艳词偏重描绘女性体态,言语间每有傻角小生猎艳之意。宋代艳词绮艳而偏于感伤,晚明艳词则多科诨喜剧意味。世俗化、喜剧化、民歌化,或可称为晚明艳词的三大特色,一定程度上亦可视为“明体词”的特色内涵。

正如袁枚《答施兰垞论诗书》所说:“唐、宋者,一代之国号也,与诗无与也。诗人各有人之性情耳,与唐、宋无与也。若拘拘焉持唐、宋以相敌,是子之胸中有已亡之国号,而无自得之性情,于诗之本旨已失矣。”“明”与“清”也分别是“一代之国号”,与基于“人之性情”的词之“本旨”并无必然联系。事实上,明末“甲申之变”虽然标志了旧王朝的结束和新王朝的开始,但对于词坛来说,却加速了中兴之旅的进程,而非“明词史”与“清词史”的分水岭。

  作为明清之际词坛运行的模式,“同人”唱和始于天启、崇祯年间,兴盛于康熙前期。词坛的每一次新变,均伴随“同人”的唱和之声。抱有易代情怀的“同人”聚集在一起,在唱和中进行情感上的深度沟通与共鸣,在共鸣中引领创作的主题取向;在情感共鸣与艺术交流的双向作用下,“同人”的艺术个性与才华得到了舒展和锤炼,在唱和中,“逼出妙思”,从同立异,自创一格,引领词风新变,推进了创作繁荣。

(作者系国家社科基金项目“明代词人群体流派研究”负责人、江苏师范大学教授)

长期以来,人们习惯以政治上的朝代兴替史划分艺术上的文学发展史或文体演变史,如“唐代文学史”“宋代文学史”“明词史”“清词史”等,这种划分的理论依据就是“一代有一代之文学”,以及“诗亡于宋而遁于词,词亡于元而遁于曲”的“文体代兴”论,所以不妨称之为“朝代文学史观”或“朝代词史观”。

作者简介:

明代前期词坛上有二体,一是台阁体,二是理学体。

诚然,“文变染乎世情”,每个朝代的政治、经济、学术、文化以及由诸多因素孕育而成的风尚习俗、价值取向和时代精神,对包括各种文体在内的文学创作具有深刻的影响。不过,文学的兴衰并非如政治上的朝代戛然而止、即时而起那样的直接明了,它在受外部影响的同时,自身的秉性起着决定性作用,简单地以朝代兴替史划分文学发展史,难免有削文学自身之“足”而适朝代外在之“履”之嫌,且会带来诸多彼此凿枘、相互矛盾的问题,学界划分“明词史”与“清词史”时,就带来不少问题。

  入明后,由于词的“曲化”,导致“词曲不分”。《诗余图谱》与《啸余谱》在万历后期至崇祯年间的盛行,教会了词人“怎么填词”,并在“怎么填词”中规范了词的法度,为词坛中兴奠定了不可或缺的基石;明清之际词选如《倚声初集》则展示了“词写什么”与书写风格,谱写了自明末至顺治年间“正”与“变”兼具并行的历史。特别是进入康熙朝后,各种风格的“正声”与“变调”并驾齐驱,全面形成了众体兼备、交相辉映的鼎盛局面。

吴门词派的主要成员为沈周、祝允明、唐寅、文征明,以及徐有贞、吴宽、史鉴、杨循吉、陈淳等外围人物。这实际是一个涵盖文学、艺术等多个分支的区域性文化流派。论书法则称吴门书派,论绘事则称吴门画派,论文学则称吴门诗派或吴门词派,实际都是以同一个文人群体为基本阵容,不过论绘画会加上仇英、陆治、钱谷,论书法会加上李应祯、王鏊,论诗文则加上蔡羽、王宠而已。而多种人文艺术的兼擅与互动,既是这一文化流派的最大特色,也是造成某种艺术形式左右逢源、转益多师、互动互渗、出新变化的内在原因。一方面,如果没有书画艺术的专长,像未入仕途的沈周、唐寅,以及短期出仕又辞官还乡的祝允明、文征明等就不会活得那么潇洒。另一方面,如果没有诗文词曲方面的文学造诣,他们的书画艺术也不会有这么深厚的文化底蕴。而且,集多种人文技艺于一身,也潜在影响着他们的人生观念与价值取向,使其在出处辞受之际,能表现出更为潇洒的人生姿态与创作风度,因而重塑了一个与往古有别的全新的文人群像。

入明以后,因词为“小技”的观念盛行,作词专家与词人别集不多,明人词往往附在诗文集后。至明清之际,词与诗文一样成为文人抒情言志的主流文体,以词名家的文人大量涌现,词为专集之风盛行。继崇祯八年王屋等四人词集组成的《词笺》系列后,众多词家先后整理自己的作品,结集刊行,一派“家操和璧,人握隋珠”的景象,其中不少被汇为丛刊。于康熙三年至十六年陆续汇刻的《国朝名家诗余》,汇集了王士禛、邹祗谟、彭孙遹、曹尔堪、王士禄、尤侗、董以宁、董俞、陈世祥、陈维崧、吴伟业、梁清标、宋琬、黄永、陆可求等十五位词人别集;汇刻于康熙十八年的《浙西六家词》,收录了朱彝尊、李良年、沈皞日、李符、沈登岸、龚翔麟等六家别集;始刊于康熙二十三年、约终于康熙二十六的《百名家词钞》,所收词人别集达108种之多。短短的二十余年内,竟有如此多的词人别集刊刻问世,在两宋也并不多见,堪称盛况空前。

  刊于崇祯十年的《幽兰草》,与刻于顺治五年的《倡和诗余》,均为云间诸子在唱和中博弈竞技的产物。云间词派以陈子龙为领袖、以几社为组织、以唱和为纽带,理论主张以“言情之作必托于闺襜之际”的“寄托说”,旨在推尊词“别是一家”的体性为特征,属于词的本体论。其中,《幽兰草》在回归五代北宋的“本色”中,形成了“言内言外,神韵各足”的审美意境,为十余年后的《倡和诗余》寄托大“用意”打下了基础,在柳洲词派重启的诗化“变调”外,重振风雅“正声”。康熙前期顾贞观、纳兰性德等“性灵”词人,将风雅“正声”推向高峰。

明代词史约有四派,即明初遗民词派、明前期吴门词派、晚明艳词派和早期柳洲词派。

清顺治十七年,王士禛、邹祗谟合作选编的《倚声初集序》,收明万历至清顺治年间467位词人的1914首词,用以昭示自万历后期以来词坛“为体为数与人,仿佛乎两宋之盛”的历史,是一部典型的“明清之际词选”。但为了区分“明词”与“清词”,学界却争论:“《倚声初集》毫无疑问是清初词选,认为它所录‘实皆明人’,是‘清初人所编晚明词选’,显然是疏于审辨的误断。”视之为“晚明词选”,或断之为“清初词选”,均是以政治上的朝代为框架的“朝代词史观”所致,都与事实相背离。

  在明清之际词坛中兴历程中,柳洲、云间、阳羡、浙西四大词派尤为令人瞩目。他们或率先揭开词坛中兴之盛的序幕,或成为推进中兴之盛的主力,或顺应时代精神的转变,主导词坛转型。

晚明柳洲词派亦可称前期柳洲词派,在江南地区兼跨明清的诸家词派中,柳洲词派兴起较早,且因为有《柳洲词选》为文献载体,比较容易界定。根据词人生卒行状及词作系年,在前后期共约200家词人中,属于前期柳洲词派者至少在55家,作为代表人物,王屋、钱继章、吴熙、曹堪等“柳洲四子”在崇祯八、九年之间一次性推出个人词集,以及陈龙正所作《四子诗余序》,或可看作前期柳洲词派形成的标志。前期柳洲词派与云间词派同时而略早,不宜视为云间之附派。两家差异甚为明显。就创作主体的人格形象来说,云间词人更多文人气,才子气,风流倜傥,才华艳发,而前期柳洲词派中人则多刚方之士,有儒者气象;以词作题材主题而言,云间多“春令”之作,伤别念远,含情凄楚,柳洲则虽有少量艳词而不主一家,尤多写自然风物;从词作风格来看,云间词类不出乎“绮怨”,柳洲词则以“清越”为主导风格。在前期柳洲词派的各家作品中,“清”字或可引申细分为清淡、清雅、清疏、清空、清秀、清越,但无不以“清”字为词根,实即以“清”字为主调。

随着词学观念的开拓,主张词体功能的多元化,词的书写内容和表现风格也呈现多样性。如陈维崧词既有“花间”艳情、闲情逸致,婉丽飘逸;又有亡国之痛、失路之悲,悲壮沉雄,即蒋景祁《陈检讨词钞序》所说:“取裁非一体,造就非一诣,豪情艳趣,触绪纷起,而要皆含咀酝酿而后出。”又曹尔堪《江湖载酒集序》称朱彝尊“盛年绮笔,造而益深,宜其无所不有也”。康熙前期,曾王孙汇刻《百名家词钞》,并为之作序,序中说:“或如泛海,游蓬莱阆苑,仙楼缥缈,金碧浮空;或如武库开张,森列戈戟;或如田僧超快,马入阵先,为吹笳壮士之声;或如窅娘缠帛,飞燕牵裾,舞于莲心掌上;或如孟才人一声《河满》,泪落君前,时歌时泣,或醉或痴。”形象概括了百名家词内容丰富,风格多样,犹如百花怒放,为明清之际词坛中兴之盛的又一标志。

  二

台阁体文学是中国文学史上一种呈规律性、周期性出现的文学现象。一般来说,大都发生在国祚较长的王朝前期,在第二、三代帝王当政之时。明代永乐至成化年间,诗文方面有台阁体,词坛亦有台阁体,不是另有一班人马,而体现为同一个台阁文人群体对各种文体的渗透与制控。台阁体词人主要有杨士奇、杨荣、黄淮、胡广、陈循、倪谦、邱濬,以及藩邸词人宪王朱有燉和太子时期的朱高炽、朱瞻基。他们继承了宋代柳永、大晟词人和南宋时馆阁词人的路数与风格,述恩礼盛事,咏节庆祥瑞,多选择《满庭芳》《清平乐》等吉祥喜庆的调名,采用曲终奏雅的结构模式,雍容和乐的艺术风格,在调名、结构与意象修辞等方面呈现出一种格式化效应。铺陈祥瑞,歌时颂圣,不胜惶恐中带着做作而夸张的激动,以及知恩图报的效忠之词,是台阁体词的典型特征。

随着对词体“律韵”的遵循,词人队伍不断壮大,尤其在太湖流域,词人百十成群,名家林立。刊刻于康熙前期的《柳洲词选》《西陵词选》《松陵绝妙词选》《荆溪词初集》,以及分别编定于康熙三十一年与乾隆年间的《梁溪词选》《梅里词绪》等郡邑词选,反映了明万历后期至康熙前期太湖流域两代或三代不同郡邑词人群,在同一风会下前后相继的历史及其创作风貌与成就。在这些郡邑词人群之间,或联镳竞逐,或前后相继。如荆溪陈维崧与梅里朱彝尊,陈廷焯视之为词中的李白与杜甫,为明清之际词坛的“双子星”,交相辉映。又《柳洲词选》所选柳洲第二代词人王屋,于万历后期“染指”词坛,至崇祯四年,作词达千首之多,崇祯八年,其《草贤堂词笺》十卷与同郡钱继章《雪堂词笺》一卷、曹尔堪《未有居词笺》五卷、吴熙《非水居词笺》三卷合刻为《词笺》系列。他们的词学主张与创作实践,为以陈维为首的荆溪即阳羡词派所继承,并发扬光大。当太湖流域词人走出本郡邑,与其他词人相交集,汇成了自宋以来罕见的、声势浩大的词人队伍,共同将词坛推向中兴之盛。

  一

明初遗民词派,主要成员有谢应芳、倪瓒、梁寅、邵亨贞、邾经、顾阿瑛等人。按照传统的判断标准,他们入明之后不再出仕,应属元人或元遗民,但入明后依旧健在,甚至比刘基、杨基、高启等明初词人更长寿,而且词作往往可以系年,因仿钱谦益《列朝诗集》“甲前集”之例,作为明初词坛的一个特殊群落。这些遗民词人多隶籍于江南松江与苏州一带,因为此处为张士诚故地,故入明之后备受压抑。在入明之后的词作中,有阅历沧桑、忧患飘零的深沉悲慨,有力求超脱、忘情世事的野逸自放,也有刻意显示殷顽姿态的高老生硬,以及历代遗民诗文中常见的荆棘铜驼之伤。特殊的时代背景与感情基调,使之形成沉郁顿挫、梗概多气的艺术风格。

(作者系国家社科基金项目“明清之际词坛中兴史论”负责人、杭州师范大学教授)

  汇结以陈维崧为首的阳羡词派创作风格与成就的词选,是刊刻于康熙十七年的《荆溪词初集》。该集在选域上,“正声”与“变调”兼具并举,体现了阳羡词人群“取裁非一体,造就非一诣”的创作风貌,集中展示了阳羡词人共同遵循的极具包容性和开拓性的词学主张。该主张决定了阳羡词派在艺术风格上兼备众体而非独尊一体。而其建立在创作主体基础之上的“尊体论”、“创作论”、“风格论”等词学理论,并非无复依傍,而是渊源有自。从词学主张与创作实践观之,其“正声”与云间词派有着明显的渊源关系;其“变调”则是对柳洲词派的开拓与发展,并将其推向高峰。

“一代有一代之文学”:

内容摘要:他们创作了既不同于以往“明词”、又有异于康熙中后期“清词”的感事性空前凸显、力度美空前张扬的“变徵之音”,从原先唯《花间》《草堂》是从的单一逼仄之路,走向了多元化的康庄之道,最终将词坛推向了中兴之盛。三明清之际词坛中兴的又一标志是词集、词谱、词论、选学、词集评点等词学元素空前繁富,这既推进了词学体系的建构,又具有或规范创作、或引领创作、或总结创作的功能,呈现出词学元素的丰硕与词坛创作的兴盛共生互动的特点。无论标榜抑或“矜贵”,词集评点之风赖以盛行的一个重要动因,在于词人振兴词坛的强烈欲望与愿景:通过评点,使众多评点者的词学观点得以发表与传播,也使词作者的地位与声誉得以张扬与提升,两者的互动,成了词坛中兴的重要一环,并以内容的具体性、生动性和多元性。

入清以后,“词亡于明”与“清词中兴”,几乎成了评价“明词”与“清词”的定论。其实,继两宋以后词坛中兴的序幕,自明万历三十年前后已被开启,至清康熙三十年前降下帷幕。

至康熙三十年前,词坛大批主力如吴伟业、龚鼎孳、纳兰性德、陈维崧、曹贞吉、朱彝尊、顾贞观、李良年等相继辞世或淡出词坛,中兴之盛不再,词坛进入代群更替的阶段,步入漫长的停滞期。

尤为突出的是,割裂了大量生活在明清易代之际词人的身份。清人所编《明词综》和《国朝词综》正、续诸编,以及近人与今人所编《明词汇刊》《全明词》与《全清词?顺康卷》等,编撰的原则既来自政治上的朝代界线,又来自词人在异代之际的政治分野。如曹尔堪作于明崇祯年间的《未有居词笺》被编入《全明词》,主要作于清初的《南溪词》被收入《全清词》,研究“明词史”时,不及《南溪词》,论及“清词史”时,则不及《未有居词笺》。又如陈子龙与李雯二人本为同年生、同年死,同是云间词坛的创始者,由于政治上的选择截然相反,陈子龙被列入明代词人的行列,李雯则被划为清代词人。以此划分明清之际词人身份,严重影响了对词史本来面貌的认识。

明人徐复祚在《曲论》中说:词乃“小技”,为“供酒间谑浪之具”,“以磨岁耳,何关世事”。因此,词坛唯“草堂”“花间”是从,取径逼仄,词学观念与理论单一狭隘,这是“明词”衰而不振的又一原因。至明清之际,不仅词学元素空前丰富,胜论迭出,集宋代以来词学理论之大成,而且词学观念发生了重大变化。明天启年间,卓人月、徐士俊合编《词统》,以两宋词为统序,既不轻视“花间”艳情,又强调词的抒情言志功能与词体风格的多样化,为词坛中兴之盛在观念上导夫先路。崇祯年间,以王屋为盟主的柳洲词派将词与诗、骚相提并论;以陈维崧为首的阳羡词派进而将词与经、史相提并论,认为选词存词视同存经存史,为词学史上最具开拓性的词学观念。这些词学观念直接作用于创作实践,成为词坛中兴之盛的标志之一。

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